Сам себе режиссер
Я, право, не представляю, чему можно научиться у взрослого.
фото
Alain Laboile


Я — великий ученый-эволюционист, если кто не знал. По моей неодарвиновской теории, вершиной эволюции является ребенок. А дальше происходит деградация от ребенка к взрослому.

В нашем обществе взрослые учат детей. Я, право, не представляю, чему можно научиться у взрослого. Разве что тому, как не быть взрослым.

Поэтому я наблюдаю за детьми не с позиции Паганеля, не как за такими милыми забавными насекомыми. Я наблюдаю за ними, как за совершенным биологическим видом, стоящим на ступеньку выше меня. А иногда — и на пару ступенек, когда я особенно беспримерно туплю.

Я наблюдаю за ними и учусь, как ученик при мастере дзен.

То, что у детей особенно прекрасно и что мы, взрослые, можем только частично собезьянничать, это мировосприятие.

Несколько лет обучаясь у сенсея Артема, я заметил одну вещь. Детское мировосприятие — чисто кинематографическое, режиссерское.

Для режиссера весь мир — кино. Режиссер видит мир, как кадр. В отличие от нас, грешных, которые видят мир, как фотографию. А это не одно и то же, как не одно и то же перелистывание домашнего фотоальбома и просмотр фильма. Наша фотография чаще всего пустая, не глубокая, засвеченная, смазанная, случайная. И наше мировосприятие такое же — одноразовое.

У режиссеров есть такой профессиональный инструмент — режиссерская экспликация. Она может быть в несколько раз длиннее сценария картины. Это своего рода режиссерский черновик будущего кино, фильм, снятый в голове, без камеры. Кадр, увиденный через призму режиссерской экспликации, это целое царство-государство, джинн в бутылке. Одно и то же дерево глазами режиссера и не-режиссера — это два разных дерева. У режиссера любой предмет в кадре способен рассказать историю.

Так вот, будьте уверены, в голове ребенка, смотрящего на дерево — многостраничная режиссерская экспликация. Он видит его, как клокочущее листвой чудо, как многорукого шиву, стоящего на одной ноге. Деревья ходят друг другу в гости и дарят в подарок гнезда.

Например, давайте посмотрим за тем, как Артем играет в машинки. У него много машинок, так как его папа-маньяк в свое время сам не доиграл и приносит их домой мешками. Но Артема не смущает количество. Он может часами расставлять эти десятки тысяч игрушечных авто в ряды на полу и затем, лежа на животе и подперев голову ручками, разглядывать свой автопарк арабского шейха. Там немало похожих и даже повторяющихся экземпляров (папа у Артема не только маньяк, но и близорук). И это тоже не коробит малыша. Потому что каждая машинка для него — это кадр. Дети уважительно относятся к любому проявлению бытия, даже самому мотыльковому, мимолетному.

Артем любит возить машинку по столу, на уровне своих глаз. Он медленно перемещает авто вдоль края и неотрывно следит за ним, почти прижимаясь к игрушке лицом, как косоглазый кот за глухой мышью. Язык-антенна — наружу, ловит сигналы из космоса, слюни рекой. Что видит малыш в тот момент в кадре, какой тайной жизнью живет для него игрушка и стол, мне не понять. Так думал я долгое время, пока однажды не вспомнил.

Это было, как озарение, как удар лопатой сзади по голове. Будучи сам ребенком, после поездок на автомобиле отца в дождливую погоду я выходил из машины, садился на корточки у заднего колеса и смотрел, как по шине стекают мутные ручейки. Это было воспоминанием из детства, того, самого глубокого, как космос, откуда едва долетают капельки света, фактически из пражизни. Но я сумел откопать в себе, из-под хлама взрослого, то неповторимое ощущение, с которым наблюдал тогда за мокрым колесом: я жалел это живое металлическое существо, папину машину, представляя, сколько ям и ухабов ему пришлось преодолеть на своих натруженных шинах.

У режиссерского восприятия есть еще одно отличие от нашего, пассивно-зрительского. Режиссер умеет видеть в глубину. Мир для него имеет три измерения, как минимум: общий, средний и крупный план.

Нетрудно доказать, что дети ощущают мир точно так же.

«А чего там?» — спрашивает Артем. Спрашивает каждый раз неожиданно, когда мы спокойно играем в песочнице, и вокруг ничего не происходит. Не происходит для меня, слепого крота, ходячего кошмара Дюймовочек. После вопроса сына я смотрю «туда», а «там», вдалеке, едет мусоровоз, величаво, романтично, в закатной чахоточной дымке большого города. «А чего там?» — это общий план.

«А это кто?» — спрашивает Артем. На качелях, рядом с песочницей, девочка. Я и ее не замечаю, хотя она рядом, и ее ноги во время раскачивания периодически попадают ко мне в кадр. «А это кто?» — это средний план.

«А это что?» — спрашивает Артем. На мне нос. Мой обычный дежурный нос. Тот, что мне прилепили с рождения, не слишком удачно, я считаю. Артем тычет в него пальцем. Маленький палец от природы прекрасно приспособлен для глубокого проникновения во взрослую ноздрю. «А это что?» — это крупный план.

Я вообще считаю, что свою идею с «фигурой»/«фоном» Фриц Перлз подсмотрел у режиссеров с их общим и крупным планом. В одной из своих книг он признается, что общался с известным кинорежиссером, который подарил ему статуэтку.

Наконец, если уж мы заговорили о старине Перлзе, то режиссерский кадр — это классическая техника «здесь и сейчас», ее вершина. Визитной карточкой режиссера является жест, обозначающий выстраивание кадра: большой и указательный пальцы рук, соединенные в форме прямоугольника. Я, правда, не уверен, что режиссеры на площадке так делают, ведь можно просто посмотреть в камеру, поэтому лепить горбатого не буду. С другой стороны, есть, например, фото Тарковского, который строит кадр при помощи рук, так что немножко полепить горбатого все-таки можно.

Я иногда сам так заземляюсь, когда теряю почву под ногами. Кисти рук параллельно на уровне глаз, большие пальцы в стороны по направлению друг к другу, один глаз зажмуривается — и начинаю перемещать эту конструкцию вокруг на 360 градусов, задерживаясь на всем, что пытается утечь. Один раз я таким макаром нашел зарядку от телефона, потерянную полгода назад.

В кадре нет прошлого и нет будущего. Там есть одновременность, единственная форма, в которой возможна жизнь. Каждый кадр щедр и выдает максимум, на что в настоящий момент способно мироздание. Мы, не-режиссеры, мы, не-дети и даже антидети, разрушаем кадр своей метафизической жадностью, своим желанием хапнуть все. Эта жадность, эта мелочная жажда «большего» уносит нас из кадра, прямо как поется в известной песенке: «И уносит меня, и уносит меня, в звенящую снежную даль, три белых коня, эх, три белых коня — Тревога, Психоз и Невроз». Как результат, мы вновь оказываемся посреди своего болотистого лимбо, на плавунах прошлого, в трясине будущего.

Детям не нужно складывать пальцы, чтобы увидеть кадр. Артем иногда так посмотрит по сторонам, с таким прищуром, что не сомневаешься: малыш только что снял «Солярис». А уж вытащить ребенка из кадра — утопия. Дети вцепляются в мгновение, как бульдоги, и висят на нем, пока мы оттаскиваем их за ноги в свое будущее.

Дети читают вселенную, как стихи, пока мы прячемся от нее за канцелярскими фразами.

И когда нам скажут «стоп, снято!», что останется? Вместо кино — альбом с фотографиями, который скучно смотреть дважды.